密集、重复，被复制和被瓦解的景观｜《石史诗》专访
采访、校对 | 何凝
编辑 | 老饼干
2021年，在34届阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）上，中国导演王申的《石史诗》在Frontlight单元全球首映。
《石史诗》是王申的第二部纪录长片，导演聚焦了一块被视为西方文化符号的大理石，追溯其在希腊和中国的三段贸易过程，展示了以中国经济作为驱动力的资本主义新时代，及其在全球化“食物链”上的众生相。
今年，本片也入围了希腊塞萨洛尼基纪录片电影节国际竞赛单元、哥本哈根纪录片电影节展映单元和瑞士尼翁真实电影节广角单元。
王申导演的第一部作品《芳舟》讲述了一位移民到希腊的中国女性致力于援助其他难民的故事，也曾提名第30届阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）最佳荷兰影片。
从《芳舟》到《石史诗》，导演纪录片美学的极大变化是清晰可见的。视角并不是简单的人物跟随式，更多的是旁观式和大景别的记录。故事叙事并不是共情和亲密的，更多的是克制和距离。
《石史诗》从中国老板光顾的希腊矿山出发，大理石经中国运营的雅典比雷埃夫斯港运往福建泉州，在工厂被制成希腊雕塑和旅游纪念品，经过义乌市场，又重新批发贩回给希腊。
预告
在这个国际贸易的链条上，导演并不旨在记录一块石头的产业化的流程。在这个犹如奥德赛之旅的过程中，《石史诗》不仅呈现了物的全球化流动，更藉此看到了人的流动。
而在这个流动中，“人”与“物”的互文呈现出更多的社会景观——我们看到中国山寨之城的埃菲尔铁塔下，中国大爷打着拳击锻炼身体；看到义乌小镇的商品，色调明亮、数量巨大，它们塞满整间屋子，几乎要溢出画面；流水线上的工业产品不断地被制造、打包、运走……重复、密集、机械复制和同质化，导演试图揭露这个时代的精神本质——文化被复制瓦解，意义空洞不明。
更多的内容，见下文独家采访。
Q
凹凸镜 DOC
可以简单分享一下这次参加阿姆斯特丹电影节的感受吗？
A
王申
疫情对于欧洲这边的电影节影响没有那么大，大家还是比较正常地生活，只要在宵禁政策之内的时间就还可以。
王申
就阿姆斯特丹电影节来说，因为背靠大城市，他们有看纪录片的传统，绝大多数都是当地的荷兰老百姓看，不像戛纳、威尼斯基本都是行业内的人士，所以阿姆斯特丹的氛围都挺好的，比较轻松，感觉比较平民化的一个电影节。
我的片子阿姆斯特丹反响也不错，因为电影节安排的影院硬件条件非常好。对于本片的声音设计来说，它想达到的东西在影院条件下放是非常加分。所以大家对于画面、音乐这一方面，评价还是比较好。
Q
凹凸镜 DOC
我们切入第一个问题，说说这部片子的拍摄来由？
A
王申
创作的起源是从希腊一个大理石矿开始的。
我第一个片子《芳舟》是在希腊拍的一群华人，这帮华人里面有一个老板，08年金融危机之后，他陆续收购些希腊的大理石矿。
这个老板在16年、17年左右去过矿山，当时我拍的时候就觉得很壮观。后来在中国时候还去了他在福建的厂子，在水头镇，中国人其实都不太知道，但它可能是全世界最大的石材集散地和加工地。
当我拍完《芳舟》之后，我在思考下一个要做什么题材。当时我的观影审美和经验各方面都发生了改变，这是一个非常重大的转变。
我就在找一个题材能够适合我想做的东西，后来就想到大理石，因为它天然的带有某种审美张力，宏大又浓缩社会信息，所以当时就顺着大理石矿开采，到运到中国加工，这一系列的产业链走了一圈调研。
Q
凹凸镜 DOC
前期调研大概进行了多久？包括整个拍摄过程又持续了多久？
A
王申
调研应该是有一年多，我和团队不多的人拿着摄影机和手机走访拍摄，了解各个地方的一些景观，确定一些可拍摄的场所、工厂和被拍对象。
因为片子有一定预算要求，需要明确的拍摄天数，并且不是跟随人物式的纪录片，它就有点像是research（研究）的过程，好像是那些人类学田野调查的那种过程。
正式拍摄天数应该是六、七十天，整个素材量也挺大的。因为我们双机位，我的镜头一旦架好，我每个镜头拍的时间都不短，起码一分钟以上，这从片子里你们可以看到。
Q
凹凸镜 DOC
从《芳舟》式跟随人物式的纪录片到《石史诗》更偏电影美学的纪录片，能不能再具体聊一下，在这个过程中你对这个影片整体是否存在不一样的构思？
A
王申
《芳舟》其实是一个无意识的创作，可能大多数中国的青年导演都是这么开始的，身边有一个有趣的题材或者人物，我们决定拿起摄影机跟随他，拍一个人物驱动的故事。
我也是这么开始的，但是这种拍摄其实在美学上，在电影观念上，其实更多的是无意识的或者下意识的一种创作。
因为我这几年观看的非剧情片其实更多一些，不止纪录片，还有比如说当代艺术作品，essay film（散文电影），还有一些突破边界性的东西比较多，对影像的认识更多样了。
我在国外的时候，也有机会在大银幕上，不管是电影节还是艺术影院，看到很多比较奇怪、特别的纪录片。
所以，我想找到新的方向，摸索到更系统性的视觉风格。其实在调研的时候，我就渐渐地摸索出来这样的风格，图像式的、扁平化的、景观化的，更关注物和空间，而不是跟着人物走的那种方式。
调研的时候，我自己拿摄影机拍的这个过程其实很重要，我慢慢地形成一套摄影的规则和习惯。我们可能老爱拿故事片对比，但其实我觉得其他艺术门类对我刺激可能更大一些，包括当代摄影。
虽然摄影风格有了很大的变化，但关注的议题，包括主人公还是国际贸易里的一些华人，都有《芳舟》的延伸命题，有一贯性的母题。
因为《芳舟》讲的是全球化中“人”的流动——就是移民，不管是老移民新移民。而《石史诗》主要表现的是“物”的流动，在全球化或后全球化，甚至是反全球化的语境下。再比如说中国跟欧洲之间的微妙的关系，以及两个片子同样关注到的跨语境生活的人。
Q
凹凸镜 DOC
整个电影其实是在讲石头，但从希腊的石头到中方，到希腊的姐妹又到了中国去做这样一个文化交流，好像她们也是某种象征。这一块你是怎么考虑的？
A
王申
我们其实好几年前就认识了，因为在中国和希腊这么小的一个圈子里面认识她们很容易。所以在这项目之前，我就知道她们了。我也一直有所观察。
我把她们处理得些许符号化。她们既可以是实的也可以是虚的，她们是双胞胎，外在形象就有特殊性，再加上常常齐声说中文，难免给人魔幻感。我想把她们和一条产业链的那些人物和地方建立某种互文关系，人和物、虚和实之间的互文。
Q
凹凸镜 DOC
影片中的群像是很有意思的，除了这对双胞胎姐妹，还有雕刻艺术家，这些人你们都是怎么选择的？
A
王申
不同的人物有不同的契机。比如说河北的雕塑大师，我之前听说，中国雕塑就两个地方，一个是福建的惠安，一个是河北曲阳，其中西式雕塑是河北曲阳在做。我就去到那了。
当地人说，你要拍西式雕塑就拍这个人，因为他爸和他当年创立的这个雕塑产业。虽然他们本身是某种模仿，但是别人是模仿他们的模仿，所以他们是模仿的开创者。引荐认识之后，我一看这个老板，我觉得很有意思的，他既有老板的一面，但他也有某种比较单纯的匠人气质，他还真的挺爱这个东西的。
我发现他不只是一个我们刻板印象里的那种老板，而且他确实有一些挺有意思的故事，包括他生活的景观，他的雕塑艺术宫就是他家，他就整天生活在堆满冷冰冰雕塑的宫殿里。
Q
凹凸镜 DOC
在这些拍摄的过程，你的整体摄影风格还是有距离和克制的，尤其是跟随希腊双胞胎姐妹在各种场合的拍摄，你是怎么考虑的？
A
王申
这个是一个预先已经决定好的东西，因为不论是采访时候的机位，还是整个摄影的构图方式，比如说我倾向更按照房间的结构去构图，而不是人物的，这是一整套已经既定的美学和调度方式，因为这个片子我觉得想做到人物的物化或者异化、物的某种拟人化，这就是片子的一个基本的方向。
所以这个片子不是那种特别希望像一些比较传统的电影似的，建立共情，它更多的是某种克制的观察。
有很多影响我比较多的电影，主要是纪录片为主的，比如说奥地利的导演尼古劳斯·葛哈特。他是一个非常爱拍工业景观、废墟景观的导演，比如说《我们每日的面包》《没有人的文明》。我受他的影响其实蛮大的，他的整套美学体系延续了德语地区的某些电影和摄影传统，尤其杜塞尔多夫摄影学派的一整套景观摄影美学。我觉得电影只是一个切片，反映着某个地区或文化的整体审美取向。他们的各个方面，包括听觉审美、视觉审美、叙事审美，我认为都是交织在一起的。
《我们每日的面包》剧照
Q
凹凸镜 DOC
影片中有一个片段，我觉得还是蛮引人注目的。工厂小女孩问你们为什么戴着口罩，你在画外音里回答了。这是电影中唯一打破距离感的片段，这个场景为什么考虑后面是保留了？
A
王申
拍到影片后半部分那块的时候，工厂拍到的内容让我不得不进入，暂时放弃掉了某些之前刻意去保持的距离。
因为我拍到的东西比起之前的那些场所，它更容易引起共情。她是个孩子，她有问题，完全让我置身事外，我觉得不太可能，当然也不一定这么处理就合适，我觉得这点是有待讨论的，我也听到有人觉得很好，有人觉得这个细节在整个影片里有点跳离。
我们在剪辑到最后的时候了，我觉得需要一个情感的支点，在某种程度你拍到的事情已经是那样了，很难再高屋建瓴去观察，也很难做到再继续保持沉默或保持距离。
Q
凹凸镜 DOC
工厂那一段整个景观，非常地密集和超载，除了义乌，还有一些场景，包括老大爷在山寨巴黎铁塔下面打拳，我会惊叹，这真的是太魔幻了。
A
王申
假铁塔在杭州郊区，天都城算是中国的山寨胜地。有一个非常著名的电子乐的DJ叫Jamie xx，他有一首歌的MV，就是在天都城拍的。MV导演是一个希腊裔的法国导演罗曼·加夫拉斯，这个MV非常的有名，导致有很多的西方人都知道那个地方。
MV《Gosh》片段
Q
凹凸镜 DOC
你前期已经有一个大概的预想，但是整个风格在具体剪辑过程中这个思路有没有一些变化，或者说一些不得不再去做调整的地方？
A
王申
本来我是觉得这种片子剪辑上不会那么难，但反而这个片子剪辑花了很多时间。因为很多东西需要平衡，人物的情感和结构性、宏观性的东西之间的平衡。还有怎么找自己风格，因为这个片子风格是非常强烈的，有很多的“恶趣味”，我觉得那些“恶趣味”是我个人的一些东西，并且不易找到纪录片领域中的先例。有一些特别个性化的处理，是该要还是不该要，做到什么程度，也和剪辑师磨了很久。
这些个人化的笔触，比如说我会用一整个5分钟的段落拍某种物质的物理变形。再比如用不同景别拍了一个主体，剪辑篇幅上只能选一个镜头，我们一般倾向使用大的景别。再比如，设置了不少特殊的声音转场和声画错位，以及建立不同镜头间同构性的剪辑。
Q
凹凸镜 DOC
整个片子会给人很多直观的感受，非常密集和重复。你说它具体是什么？
A
王申
它是什么意义，其实都没有直观的感受重要。尤其到后边特别琳琅满目的一段，在义乌市场里，堆满了大量廉价商品的摊位，像在巴西雨林一般。
这就是本雅明描绘的机械复制时代，尤其中国的机械复制时代又是很特殊的。从改革开放之后，中国借劳动密集型工厂起步，积累出如今巨大的经济体，拥有了世界性的manufacture（生产）的能力，形成了我们独特的机械复制景观。这种密集的景观，散布在义乌商铺的陈列柜里，天南海北的魔幻建筑物上，以及栖息于其旁的人群中。
Q
凹凸镜 DOC
在景观之外，你是想单纯呈现一个景观，从猎奇或者是视觉的角度。还是说，你有想表达的东西？还是首先是要让观众感受到这种强烈的美学风格和这种景观给你带来的震撼？
A
王申
影像发展到当代之后，尤其到了互联网时代，外观愈发淹没本质。网红经济让外貌越来越和生产力直接挂钩，大家都在不断地强化外在修饰，加深异化。
最外在的变成了最本质的。时代精神的本质就附着在外在奇观上。我拍的大量东西，不管是物也好人也好，不管石头也好，纪念品也好，背后的意味是什么？没有任何意义。
一个物体单独呈现出来很精美，被复制了一万遍之后放在一起，它就完全自我解构掉了。它背后的价值，经过机械复制之后是完全被瓦解掉了。所以这种虚无就是当下的时代精神，在消费主义下，华丽的外表下是背后的空洞。空洞本身其实就是我要表达的东西。
而借这种视觉策略呈现这一主题，是存在传统的。比如说安德烈亚斯·古尔斯基的那些全景的摄影作品，呈现超市琳琅满目的商品，五彩缤纷的集装箱码头，借此凝视消费主义和工业社会。这种视觉传达的方式，可能已经有了几十年历史。
Sha Tin, 1994 ©Andreas Gursky
Q
凹凸镜 DOC
影片的整个剪辑还有音乐和转场，一些声画的设计音效特别好听，能不能聊一下这方面？
A
王申
我们的声音其实特别重要。很明显，这部片子里声音帮助叙事很多。有些剪辑段落，你要是没有声音设计的那些东西，其实它是进行不下去的。
所以说，有一些声音设计在剪辑时候就决定好了，比如说河北大师在自己雕塑宫里面的时候，他在看监控摄像头的时候，有三个空镜，它每一个剪辑点上有点鼠标的声音。这个处理，剪辑的时候就想清楚了。声音在这里是某种调度元素，不仅仅是一个技术的事情。
包括杭州的山寨巴黎，小孩打鼓的声音贯穿始终，明显是剪辑时候已经这样安排了。我们觉得声音引导叙事很重要，声音是电影一个非常重要的维度，尤其对于这个片子。因为这个片子的镜头大体上是静态的，所以有时候你需要借助声音来把这些静态的镜头，以某种蒙太奇逻辑给它组织起来。
声音设计是荷兰的Jeroen Goeijers做的，《风中之城喀布尔》《无去来处》《遥望繁星》的声音都是他做的。
Jeroen Goeijers
在我这部片子里，声音设计存在感很强。因为有好多不是靠人物的行为和语言来填充的画面，有很多的声音设计的空间。
我们当时在交流如何设计声音时就商量好，要多一些声画的不对位，还有一些极吵的和极静的声音之间的碰撞，在某些剪辑点上制造动静间的反差。还有整体上需要很工业感的音色。音乐其实也是声音设计做的，我们还用了中国的一个实验音乐组合叫苏维埃波普的作品，他们的成员来自Carsick Cars。他们创作了不少机械化的、高度重复性的音乐。
我跟声音设计说，希望音乐高度的重复化，类似于菲利普·格拉斯（Philip Glass）的极简音乐的那种重复。当然这个片子还有很重要的一点，就是音乐和音响之间界限的模糊化。好在声音设计师他本身就是作曲家。如果这个片子的音乐和声音设计是完全两个人做，并且因为疫情必须线上沟通的话，会很困难。
在我们这里，声音容易被专业人士和普通观众忽视。但其实声音是特别重要的一部分，能够给人强烈的感官感受。这可能是我们这边的审美传统种比较边缘的部分。
Q
凹凸镜 DOC
整个制作的时间大概是什么时候？
A
王申
当时运气比较好，2019年的11月份最后在希腊拍完了，主要是圣托里尼。过了没多久，第一个新冠的病例就出现了。疫情下旅游业在希腊几乎就没有了，如果新冠前没有拍到，无法补救。
后来2020年都在剪辑。本来要跟法国剪辑师合作，面对面的剪辑，那样效率也会更高，但是没办法成行。2021年古涛又参与进来。反正剪辑是比预期的周折非常多的，有好几个阶段。
Q
凹凸镜 DOC
本片的团队其实是很国际化的，关于纪录片的国际制作这一块，有没有什么可以再补充一下的？
A
王申
我们这个项目它需要在一个国际的纪录片语境下运转。
首先因为它的某种美学追求，导致它必须达到某种工业标准才能完成。工业标准意味着钱。比如说镜头，如果用一个普普通通的佳能和索尼的相机头，它锐度就不够。所以我们选择了用蔡司的电影头。当然我们用的这些头，比起真正故事片剧组用的还是小巫见大巫了。
还有，单独的录音师才让更多调度方式变成可能。因为如果没有单独录音师和无线麦的话，总得离人物很近才能录到他说的话，那样的话场面调度上有很大的限制。
赵佳也是我之前一直合作的制片人，她人在荷兰。我们在国外也找到了一些法国的、瑞士的、日本的、韩国的、希腊的资金。跨国制作主要的问题就是疫情造成的远程工作，我们声音设计也是远程来做的，但做的效果是挺不错的。
Q
凹凸镜 DOC
片名叫《石史诗》，没有看过这部影片的观众会觉得是讲一块石头的故事，但其实，后半部分整体上这块石头其实是被隐藏起来的，更多的是人物和景观。片名和整个影片的勾连能再聊一下吗？
A
王申
《石史诗》关注的，是石头的某种衍生品，不只是物质层面的衍生品，还有意义层面的衍生品。
如果只是一个纯拍大理石的片子，可能会变成某种产业片。它延伸出来的东西可能会被限制掉。在我片子的后半部分，观众会看到，它谈的不只是一个产业或者经济的问题。它是关于文化的挪用，文化如何在现在这个时代被异化地传播。还有一些别的话题，包括文明的维度，权力如何转移，一个新的文化或力量，如何通过复制的方式超越前者。
大理石本身就带有符号色彩，它有很多充当能指的可能性。比如说大理石本身，在西方的线性历史观里，往往被解释为西方文明的奠基石。因为开创西方文明的古希腊现在留下的遗迹基本都是大理石。当然。这种论述带有某种令人警惕的文明本质论的倾向。抑或是我们作为东方人，挪用过来的一种西方中心主义的眼光。
Q
凹凸镜 DOC
这个片子好像被很多东西塞满，但是又觉得有的地方是特别柔软或者清婉的。譬如跳舞和诗朗诵。
A
王申
诗歌的部分，是古涛导演的想法。我之前的剪辑是剪出来的两个小时的版本，有一点堆砌，所以当时卡在了一个有点困难的节骨眼了。我的思维方式是非常理性和结构性的，古涛老师的片子能看出来，它有很多偶然性的东西和灵感性的东西，是很微妙的，像你说的更柔软的东西。
Q
凹凸镜 DOC
导演后边有什么新片计划吗？
A
王申
我前两个片子都是在观察某种外部世界，不管是外国，还是说和我本身生活轨迹特别不同的人。不同的阶层的人，不同的文化背景的人。我发现我的思维方式对宏大遥远的东西比较感兴趣。我下一部片子可能还是会关注这些遥远宏大的事物，但加上一些更私人的情感链接，它可能会形成一种碰撞，一种反差。
我会延续纪录片的创作，当然我也在想剧情片的事情，也想写写剧本试试。我对客观世界还是充满热情。非虚构的方式也让我更容易和客观世界产生关系，尤其是那些让我充满兴奋感和宏大的事情。
王申
纪录片导演。1991年生于河北承德。毕业于中国传媒大学和北京电影学院。创作有纪录长片《芳舟》，《石史诗》。曾入选阿姆斯特丹纪录片电影节，瑞士真实电影节，哥本哈根纪录片电影节，塞萨洛尼基纪录片电影节，纽约林肯中心真实艺术节等
凹凸镜DOC